En Espoleto tuvo lugar el primer encuentro de Francisco de Asís con Cristo, el cual le salió al encuentro cuando éste iba a la guerra en Apulia, al servicio del Emperador Germánico Otto de Brunswick, para regresar armado caballero. Cristo le paró en el camino y le preguntó: Francisco, ¿a quíen quieres servir, al señor o al siervo?. Francisco optó por el Señor.
El segundo encuentro entre Francisco y Cristo tuvo lugar en una pequeña iglesia de San Damián, en la que Francisco, ya entregado y dispuesto, le preguntó a su Señor: ¡Entonces, Señor, ¿qué quieres de mí?' y Cristo le contestó: 'Francisco, ve y restaura mi iglesia, que como ves, está en ruinas'
Y dicho encuentro tuvo lugar ante este Cristo que la familia franciscana ha guardado como el mayor tesoro, por la historia del mismo en la vida de Francisco y también por la riqueza iconográfica que aquí os cuento:
Cultura 
Orden Franciscana : «Cristo de San Damián»: «2006. Año del Cristo de San Damián»:
Resumen. Iconografía del Crucificado de ojos abiertos. Siglox V - XIII
Natalio Saludes Martínez. Ofm A Coruña. Publicado en Revista Ecclesia Digital. Octubre 2006
VIII Centenario de la Orden franciscana
Confluencia de tradiciones pictóricas y teológicas
Este Cristo puede ser uno de los más presentes en todo el orbe cristiano, gracias a su relación con la figura, también universal, de Francisco de Asís. Pero también es una obra de arte en sí misma, por la riqueza artística y teológica que contiene.
1.- INFLUENCIA SIRIA . La posición de los personajes de la escena -María, Juan, Magdalena, María de Santiago, y Centurión; Longinos y Estefatón- es una posición ajena a la tradición bizantina y europea, las cuales sitúan a Juan y a María en lados opuestos, en una posición más teológica que descriptiva, de intercesión ante un Cristo Juez. El Cristo de San Damián sitúa a los personajes en una posición más descriptiva de la salvación, idéntica a como los sitúa el Evangelio de Rabbula, escrito en Siria oriental en el 586.
Rabbula, monje y obispo de Edesa, se sitúa en el marco de las disputas cristológicas contra Nestorio. Por lo que nos cabe la discusión de si las primeras representaciones del Crucificado con los ojos abiertos tienen algo que ver con la herejía y el Logos Inmortal que no sufrió en la cruz o si están describiendo la humanidad del que ha resucitado, manifestando su divinidad en sus ojos abiertos y en su rostro ajeno al sufrimiento.
La tipología de barba y melena corta, frente al rostro alejandrino sin barba y al Cristo bizantino de abundante barba y melena, también tiene este origen sirio.
Los personajes Longinos – con uniforme de soldado- y Estefatón –con túnica de judío-a ambos lados de la cruz, uno con la lanza y el otro con la esponja sobre una caña, son otra aportación siríaca a la iconografía cristólógica.
2. INFLUENCIA BIZANTINA. Bizancio aporta al arte un nuevo sistema iconográfico, caracterizado por la composición rítmica, la abstracción frente a los motivos antiguos romanos más naturalistas: Una nueva actitud trascendente que ensalza el mundo superior en detrimento del terrenal: Posición frontal, perspectiva vertical, estereotipos para dibujar un marcado entrecejo, ojos fijos, cejas arqueadas, ombligos, posición de los dedos de las manos, …; exageración en el tamaño de las figuras más relevantes, disposición rítmica de los personajes frente a las escenas naturalistas o descriptivas propias del arte helenista.
El crucificado románico hereda del modelo bizantino su profundo simbolismo de divinidad, de ‘expresión interior', de victoria y salvación. Será en los detalles y en el tratamiento plástico de las imágenes en donde se manifiesta el sincretismo de lo bizantino y de la tradición local. Partiendo de tres centros artísticos, promotores del arte bizantino, -Sicilia, Montecasino y Venecia- toda la Italia del siglo XII se inunda de una tendencia bizantinizante. El lenguaje plástico del Cristo de San Damián responde a este esquema bizantino, aunque teológicamente sea un Cristo europeo.
3. ARTE CAROLINGIO Y OTONIANO.
El Cristo de San Damián es el resultado de la evolución del arte otoniano y del encuentro con las tradiciones locales y bizantinizantes del norte italiano.
Desde principios del siglo V, cuando el imperio romano suprimió la crucifixión como pena vigente, el arte cristiano ha buscado la forma de expresar en una misma representación la humanidad de Cristo que muere físicamente en la cruz y su divinidad inmortal, evitando oscurecer una de ellas para no ceder ante las herejías cristológicas.
El Cristo que Carlomagno regala a la iglesia de San Pedro el año 800 sobrepone ambos conceptos teológicos representando un Cristo resucitado victorioso sobre otro Cristo muerto en cruz.
Del año 870 data el Crucificado de la cubierta del Evangelio de Lindau (imagen), que representa una tipología de Cristo Crucificado con perizoma, herida en el costado, nimbo en forma de cruz, cuatro clavos y con los ojos almendrados y abiertos, sobre una cruz de oro, la cruz de luz de la parusía; sobreponiendo el concepto iconográfico de su muerte en cruz y la cruz de la parusía, signo del retorno del Hijo del Hombre. (Juan 8,28).
Está anticipando el Cristo en Majestad –cruz como triunfo- que se impondrá en la representación románica.
Añade también la referencia eucarística en la sangre que brota de manos y costado formando racimos de uvas.
Son muchos los detalles gráficos que relacionan el CSD con el arte europeo, como por ejemplo las 200 hojas de acanto que rodean la imagen tienen un modelo idéntico en un marfil carolingio de la crucifixión del año 820.
En 1098, Anselmo d'Aosta en ‘cur deus homo', prepara los presupuestos dogmáticos para una representación de Cristo sufriente y muerto, al estilo del Crucificado de Gereon (catedral de colonia, año 970) muy reproducido en Europa. Tipología que Bernardo de Claraval y la mística franciscana potenciarán en siglos posteriores. Pero la reforma benedictina marcó aún por mucho tiempo el arte del crucificado, tal como expresa Ruperto de Deutz , para quien representar a Cristo Crucificado no tendría otra finalidad que representar su victoria; y defiende que la imagen del crucificado de ojos abiertos es ‘la más eficaz para poner ante los ojos de los hombres'; Pide que se represente el cuerpo de Cristo conforme a una belleza ideal, privado de signos de sufrimiento.
4. TIPOLOGÍA DE TABLAS PINTADAS EN EL NORTE DE ITALIA
Con estos tres antecedentes surge en Italia la tipología de las Tablas pintadas también conocidas como italobizantinas, en las que la forma tradicional de la cruz latina, con sus extensiones en los cuatro extremos, fue ampliada a los lados del crucifijo para dar espacio a una o varias escenas de la historia de Cristo.
Se caracterizan por representar a Cristo triunfante, clavado en cruz pero sin signos de la pasión, y con referencias eucarísticas en la sangre que derraman sobre los salvados; no se trata del Cristo Resucitado al tercer día sino del Cristo que viene en majestad, el día de la parusía, para salvar.
La diferencia del Cristo de San Damián respecto a los otros Cristos de su tipología es la colocación de los personajes al modo del evangelio sirio de Rabbula. Y los tres personajes del lado derecho, que Rabbula no personaliza, el autor del CSD les da la identidad de tres personajes principales en la escenografía de la crucifixión.
El Centurión no es una novedad del CSD aunque sí de las representaciones de esta época y a partir de aquí aparecerá en todas las crucifixiones góticas con un brazo levantado señalando al Cristo según Mc 14,39, reconociendo a Dios en el crucificado.
María Magdalena aparece en esta escenografía en el siglo XI, además de en las primeras representaciones sirias, pero en otros casos se encuentra humillada a los pies de la Cruz,; el gótico la situará también así, o bien en el grupo de mujeres sufrientes en torno a María. El CSD en cambio la presenta, en coherencia con una obra que sólo quiere expresar la salvación, como una mujer salvada, en pie a la misma altura de los santos, redimida por la sangre que brota de las llagas.
A diferencia de los crucificados europeos, que en muchos casos personifican la Iglesia, la Sinagoga y la Eucaristía, el CSD no presenta personificaciones, pero sí mantiene el significado eucarístico de los Crucificados europeos, expresado en la sangre que sale proyectada sobre la Iglesia presente en los distintos personajes del crucifijo.
ASCENSION-ANASTASIS
La parte superior del Cristo de San Damián representa la ascensión de Cristo a los cielos, según los modelos de los marfiles paleocristianos recogidos por las miniaturas carolingias, ascendiendo sobre una colina hacia la mano de Dios Padre. Mano que en este caso hace un gesto de bendición, en otros recoge la mano del Hijo que asciende, y en algún caso coloca una corona al Hijo Crucificado.
La comparación iconográfica nos permite ver el paralelismo entre esta ascensión y la anástasis bizantina posticonoclasta, en la que Cristo, con la estola al viento, tiene en una mano la cruz como estandarte de victoria y con la otra mano recoge a los santos que en sus sepulcros aguardaban la salvación. Hecho que podría darnos una clave para identificar a los dos personajes, aún sin identificar, en los extremos de los brazos, saliendo de sus sepulcros.
El círculo que rodea a Cristo es una interpretación de la mandorla en la que Cristo Pantocrátor se presenta rodeado o sostenido por ángeles. Son escasos los ejemplos en los que esta mandorla tiene forma circular y no alargada vertical.
Y para terminar este resumen sólo quería dejar una palabra en favor del gallo que aparece a media pierna del crucificado, al que se le atribuye un papel acusador del apóstol que negó tres veces a Cristo; cuando en una obra que sólo habla de salvación no cabe atribuirle sino el significado del gallo vigilante que en el románico es signo de la mañana y la resurrección para toda la Iglesia.
Oración de S. Francisco ante el Cristo de S. Damián
Oh Alto y glorioso Dios
ilumina las tinieblas de mi corazón y dame fe recta
esperanza cierta,
caridad perfecta,
sentido y conocimiento, Señor,
para que cumpla tu santo y veraz mandamiento.
